Boris Smelov – fotógrafo de reputação impecável

O trabalho do lendário fotógrafo de São Petersburgo Boris Smelov é de grande interesse para historiadores de arte, críticos, teóricos, historiadores e fãs da fotografia. Em 2009, o Hermitage realizou a maior exposição das suas fotografias em São Petersburgo. Ninguém fica indiferente a qualquer menção de Petit-Boris. Porquê? Tentámos responder a esta pergunta com diferentes pontos de vista, memórias, citações do próprio Boris Smelov.

Auto-retrato. 1997

Enquanto ainda vivo, o fotógrafo Boris Smelov tornou-se uma lenda da fotografia de São Petersburgo.

– Quer sol e lua, inundação e neve, tudo no mesmo quadro??? Mas este é o fim do mundo?

– Sim.

A partir de um diálogo entre Boris Smelov e Masha Snigirevskaya

Ponte Nikolaev. 1995

Arkady Ippolitov

Investigador Sénior na Europa Ocidental

de belas-artes no Museu Estadual Hermitage,

autor do conceito e curador da exposição “Boris Smelov. Retrospectiva”

The State Hermitage, 20 de Março-Junho 28, 2009

O fotógrafo Boris Smelov 1951-1998 tornou-se uma lenda da fotografia de São Petersburgo, um clássico vivo, admirado por todos os que de alguma forma se preocupavam com a arte da fotografia.

Qualquer fotógrafo mais ou menos visível em São Petersburgo não escapou hoje à sua influência. A imagem de São Petersburgo que ele criou não é apenas uma fotografia de alta qualidade, mas certamente a afirmação mais expressiva que foi feita sobre esta cidade no final do século passado, uma afirmação igual em importância à poesia de Brodsky.

O seu trabalho é o mais valioso e vívido fenómeno da cultura de São Petersburgo nos anos 70-90., está ligado a São Petersburgo, dedicado a São Petersburgo e definido por São Petersburgo, mas ao mesmo tempo atinge um nível internacional, porque as suas obras podem ser comparadas com os mais altos exemplos da fotografia mundial.

O som de um oboé. 1972

David Galloway. Cidade das Sombras. Cidade das Lágrimas

Prof. David Galloway

historiador de arte contemporânea,

crítico de arte ARTnews, International Herald Tribune ,

editor de Arte na América,

Curador de Exposições Internacionais,

autor e editor de numerosos livros de arte

É interessante imaginar como Boris Smelov responderia à revolução digital na fotografia, que em 1998, ano da sua morte, estava apenas a começar a espalhar as suas asas pelo mundo. Por um lado, o fotógrafo sempre foi fascinado pelas técnicas de fotografia, e lamentou muitas vezes como era difícil obter os mais recentes equipamentos e materiais na União Soviética, onde apenas a fotografia jornalística e amadora era oficialmente reconhecida. Smelov tinha, no entanto, máquinas fotográficas de primeira qualidade, e imprimiu sempre as suas fotografias em papel fotográfico de alta qualidade. Ele compreendeu que a evolução da tecnologia levou naturalmente a mudanças qualitativas. Numa entrevista publicada em 1988, Smelov sugeriu que a chegada das câmaras automáticas e das novas técnicas de revelação e impressão tinha ampliado “o leque da criatividade, enriquecido as imagens dos fotógrafos e mesmo a sua visão”. Mas não estava entusiasmado com qualquer inovação: “A possibilidade de fazer um bom ‘cartão’ sem qualquer inteligência ou cultura traz consigo o perigo da fotografia estultificante”. Não é surpreendente que tenha antecipado o fenómeno que muitos viram mais tarde como o reverso da estética digital que inundou o mercado da arte no final do século passado: sem uma visão autoral do mundo, sem a postura humana do artista, os resultados são “vazios e frios.

A palavra-chave no pensamento da Smelov sobre fotografia é sempre “cultura”. Quando questionado sobre o tipo de educação que um fotógrafo deveria idealmente ter, respondeu que seria mais apropriado para ele ter uma educação artística liberal, bem como uma educação filosófica, psicológica e de história da arte. Embora, segundo muitos, “as imagens falam mais alto que as palavras”, vale a pena notar que entre os temas importantes para o futuro fotógrafo, Smelov incluiu línguas estrangeiras no seu currículo.

As suas fotografias foram o testamento de um mestre dedicado, que adorou a filosofia de Dostoievski, as pinturas de Van Gogh e a música de Mozart, mas também leu obras teóricas de Siegfried Krakauer e Roland Barthes e foi generoso com elogios ao avaliar as obras dos seus colegas. Na fotografia, Henri Cartier-Bresson e Josef Sudek eram os seus favoritos, ensinando-lhe a lição fundamental: “Cada objecto no mundo material tem uma alma.

No início da sua carreira como fotógrafo, Smelov fez retratos de escritores e artistas underground, incluindo ele próprio, e por vezes trabalhou, com grande sucesso, no género de naturezas mortas. A sua Natureza Morta com uma Romã 1988 e Natureza Morta com um Espelho Torto 1991 são verdadeiras obras-primas do género. Mostram como Smelov conhecia bem a pintura renascentista.

Mas no fundo era fotógrafo e cronista da cidade, e não de qualquer cidade, mas de Leninegrado/São Petersburgo, onde nasceu e morreu. Prosseguiu assim a grande tradição da fotografia urbana, que nasceu no século XIX, juntamente com o aparecimento desta forma de arte. Era uma época de rápida urbanização e industrialização. O contraste entre riqueza e pobreza, entre avenidas solarengas e becos escuros, entre edifícios públicos luxuosos e casas de cortiços, serviu de fonte inesgotável de inspiração para as imagens.

A “Tuchkov Lane” da Smelov 1995 mostra que este contraste permaneceu forte mesmo muitas décadas mais tarde. Numa composição fortemente geométrica, encontramos uma mulher idosa encostada a um pau e a pisar com cuidado uma estreita faixa de luz paralela à parede sem rosto de um edifício rectangular. O seu caminho atravessa uma viela sombreada na parte de trás da qual são visíveis várias árvores: pode ser um parque, um dos motivos preferidos do fotógrafo. As sombras em primeiro plano são claramente de uma árvore, que não é visível na moldura. A linguagem das oposições é simples, mas rica e expressiva: luz e escuridão, arquitectura e natureza, homem e a paisagem urbana anónima. Em outras obras, incluindo esboços sombrios como “Homem com um balde” 1974 e “O Muro” 1975 , não há natureza, apenas labirintos sombrios nos quais os residentes invisíveis se encontram em pastoreio. Há que ter em conta que estas obras pertencem a um período especialmente importante e movimentado da biografia criativa de Smelov, quando recebeu o seu primeiro reconhecimento público, mas ao mesmo tempo começou a ser perseguido pelas autoridades, que em 1975 fecharam a sua exposição no Palácio da Cultura “Vyborgsky” e confiscaram as obras aí expostas.

Nas paisagens urbanas de Smelov, a figura humana é vista relativamente raramente, e as pessoas que são encontradas, como em “Duas figuras num beco sem saída” 1971 , são de facto figurantes sem nome, que são atraídas pelo artista devido ao interessante jogo de luz e sombra, mas não como indivíduos. “Silver Boy 1995 representa uma excepção notável à regra: nesta composição, a figura humana forma o verdadeiro centro. Na maioria dos casos, porém, as figuras que aparecem nas fotografias de Smelov não são seres humanos, mas sim estátuas de pedra num cemitério ou esculturas que adornam uma fonte ou uma ponte, como o centauro que se equilibra tão elegantemente em ‘Pavlovsk, Ponte Centauri I’ 1975 e ‘Pavlovsk, Ponte Centauri II’ 1994 . É interessante notar que o trabalho posterior destaca o ambiente natural, enquanto a própria escultura é quase completamente consumida pela sombra.

Smelov tem também esboços arquitectónicos, que fazem fronteira com a abstracção geométrica. Luz a cair diagonalmente através de janelas, arcos atravessados pela fronteira entre a luz e a escuridão, escadas em espiral e balaustradas – estes motivos atraíram obviamente o artista precisamente por causa da sua forma. Smelov, porém, que estava interessada na filosofia contemporânea, provavelmente também viu nelas conotações existenciais. Um ar de mistério e tristeza impregna estas paisagens urbanas de Petersburgo, em parte porque a Smelov raramente tirava fotografias a pleno sol. Por vezes vemos a luz da noite a desaparecer, mas Smelov gostava das primeiras horas da manhã, quando o sol começava a dissipar o nevoeiro sobre um cemitério, uma ponte ou um parque infantil. As sombras nas horas da manhã são longas e profundas, de modo que os detalhes destacados se destacam. Olhando para as fotografias de Smelov, vemos Leningrado/Petersburgo não como a cidade da luz que os arquitectos da época de Pedro o Grande tinham previsto. Por todo o esplendor que se encontra nesta cidade, é um mundo de sombras e, muitas vezes, um mundo de lágrimas. Num artigo intitulado “After Raskolnikov: Russian Photography Today”, o crítico John P. Jacob chamou Smelov de “mestre da escola de estética espiritualista”. De facto, a série “In Memory of Dostoevsky” poderia servir como uma espécie de história sobre toda a obra deste artista que é extraordinariamente dotado e se destaca na arte da fotografia.

Ponte de feno. 1993

Boris Smelov. De entrevistas ao longo dos anos

Mistério é necessário

Uma fotografia soviética. 1988. № 10.

– O que se entende por sucessos e fracassos?

– Os meus maiores fracassos foram sempre os aspectos técnicos da fotografia, o ofício, quando, por impaciência e confusão, perdi irremediavelmente as melhores fotografias na fotografia ou no laboratório. E a boa sorte é a coincidência de intenções criativas e uma “premonição de um tiro” com o resultado final. Considero-me um representante da fotografia emocional e intuitiva, e ao fotografar confio mais nos meus sentimentos do que nas minhas concepções preliminares. Mas ao mesmo tempo, não pense nisso como mistificante, costumava sonhar com muitas fotografias e, por vezes, anos mais tarde, via-as de repente com os meus próprios olhos. E tenho sorte se tiver a minha máquina fotográfica e filmar comigo em tais momentos.

– O que, na sua opinião, pode e deve ser feito a fim de evitar a natureza “impessoal” da fotografia?

– O que nos falta hoje é uma teoria séria de fotografia. Não há praticamente nenhum influxo de energia jovem e fresca.

A questão da educação dos fotógrafos parece-me ser extremamente importante. Eu próprio me tornei cada vez mais dolorosamente consciente das suas lacunas à medida que fui envelhecendo. É interessante que a maioria dos fotógrafos de hoje tenham uma formação técnica, enquanto que seria mais útil ter uma formação em artes liberais – filosófica, psicológica, história da arte, e até mesmo um conhecimento de línguas estrangeiras. Afinal, é preciso ser capaz de navegar facilmente pela história da arte para criar uma nova história. Um artista deve conhecer o passado talvez até melhor do que o presente, o que ele ou ela pode perceber a um nível intuitivo. A cultura do autor é sempre, de uma forma ou de outra, aparente na sua obra. E penso que sem o amor da filosofia de Dostoevsky, a pintura de Van Gogh, a música de Mozart, não só eu, mas também o meu trabalho, seria mais pobre.

– E uma última pergunta. Existe alguma qualidade que uma fotografia de sucesso possua??

– Há. Deve haver um mistério. Caso contrário, os seus múltiplos significados serão perdidos.

A imagem da cidade

Subjectivo. 1995. № 1.

A cidade domina a minha fotografia, embora ultimamente, a fim de lhe dar vida e só por essa razão , tenho-me concentrado cada vez mais nas pessoas da cidade. Fotografo em infravermelhos em filme especial. Costumava filmar com emulsões de alta sensibilidade e filtros vermelhos para conseguir uma espécie de São Petersburgo dramática, condensada e concentrada. O filme de infravermelhos encantou-me porque me deu uma nova qualidade e um efeito gráfico completamente diferente. A dificuldade em tirar fotografias é que não se consegue obter a medição de exposição correcta. Este filme não faz sentido em câmaras automáticas onde a sensibilidade é introduzida. Essa é a beleza de trabalhar com eles: adiciona-se outro parâmetro, e por vezes não se sabe o que se vai obter, apesar de todos os anos de experiência. Quanto mais longe se fica de viver, menos se compreende o efeito da luz sobre a emulsão. Temos tendência a ignorar a radiação térmica, mas aqui a temperatura dos sujeitos afecta a exposição global, mas não há absolutamente nenhuma forma de medir o impacto. Naturalmente, tenho de fazer duplicados, embora seja uma pena traduzir material caro. Outra coisa: focar adequadamente um filme infravermelho é diferente de focar em filmes normais. o céu fica muito escuro e os verdes ficam muito brilhantes. E é por isso que é necessária uma abordagem peculiar à composição que tenha em conta todas estas peculiaridades.

Fotografar em filme infravermelho ajuda-me a sublinhar um certo cosmopolitismo da cidade, os seus objectos, a sua epicidade, o seu significado, a sua tragédia. E fotografias tiradas em filme normal em tempo nublado, dada a limitação ou falta de fundos, essencialmente apenas o primeiro plano e que o delicado cinzento perolado enfatiza uma espécie de lirismo localizado. Mas devo dizer que em ambos os casos a abordagem romântica prevalece nas minhas fotografias.

A minha casa

De uma entrevista em 1993. à editora de “Winter Petersburg” 1997 .

– Há quanto tempo dispara em geral, e também no Inverno??

– Provavelmente desde que congelei as minhas mãos e pés com a idade de treze anos.

– Quais são algumas das características da fotografia de Inverno que se podem nomear??

– Gelo, quando a temperatura cai drasticamente, e a lente fica embaciada debaixo do seu casaco e mesmo no seu estojo, por isso, antes de tirar a fotografia, olhe de lado para a lente da sua máquina!

– O que há de apelativo em filmar a cidade de São Petersburgo, e a fotografia de Inverno em particular?

– Grosso modo, é a falta de sujidade. Mais subtil: tudo o que todos os arquitectos europeus tinham em mente e, a propósito. O Inverno, certamente, como o Neva numa inundação, limpa, mas num sentido diferente.

– Que momentos dos meus rebentos de Inverno se podem recordar??

– Uma viagem de telhado de Inverno: Conseguiu como um gato através de uma janela do sótão, mas talvez o devesse ter feito por nada..

– O que um fotógrafo deve ter em mente ao tirar fotografias no Inverno?

– Penso que a Equipa Cousteau deve ser consultada. Seria bom colocá-los no Neva, só isso! Com toda a seriedade, o principal são os sapatos. Valenki são bons, mas não muito bons. Porquê? Ideal para o campo, mas digamos que num telhado, o seu pé apertado não aumenta a sua destreza.

– Utiliza técnicas de enquadramento ou confia no acaso??

– O caso intuitivo da neve, um transeunte, uma ponte, uma casa a juntar-se numa imutável, ou seja, um destino.

– Quem são as suas principais influências como fotógrafo??

– Uma questão íntima. No sentido de que a sua encenação implica para a pessoa comum – que se parece mais com? Se por este, vou comprá-lo, e se pelo outro, vou esperar até que esteja morto.

Do catálogo da exposição “Boris Smelov. Retrospectiva” no Museu Hermitage do Estado

20 de Março – 28 de Junho de 2009.

Agradecemos à Fundação Boris Smelov pelos textos e fotografias fornecidos.

Para a exposição Hermitage, o álbum “Boris Smelov. A Retrospective” editora KERBER, 448 pp ., em Português e inglês, 3.500 exemplares., vendidos em todas as livrarias de arte na Europa e nos EUA .

Amante azedo. 1975

Lírios malhados. 1987

Rapaz prateado. 1995

Vendedor de cachorros. 1972

O casal Florensky. 1981

Gato Branco. 1993

Olhando para baixo. 1975

A Fontanka no Inverno. 1987

Foto: Boris Smelov