O terceiro olho: A câmara vê mais do que o olho

De uma profissão, a fotografia está rapidamente a tornar-se um meio de comunicação comum, uma nova linguagem de comunicação. Como qualquer língua, tem as suas próprias regras, a sua própria gramática, que todos aqueles que não querem escrever em “Olbanês” devem conhecer. Cada vez mais se ouve dizer que a profissão do fotógrafo está a morrer – tanto no jornalismo como em geral. E o que é dito não por ciúmes mas por bisontes veteranos, que têm algo a recordar e a comparar com… A piada de Vladimir Arkhipov de que um fotógrafo profissional é alguém que fotografa salsichas provou ser profética. Tudo o resto vai agora para amadores e fotógrafos entusiastas que ganham o seu dinheiro noutro lugar. Os fotógrafos profissionais podem muito bem repetir o destino de, digamos, escribas: enquanto havia duas pessoas letradas numa paróquia, isto alimentava a paróquia, e quando começaram a escrever tudo, como poderia um escriba viver??

“A câmara vê mais do que o olho”.

Edward Weston

O bebé-lente, como qualquer dispositivo que altera a imagem na moldura, é uma ferramenta inestimável nas mãos de um homem de ousadia, e um multiplicador de rejeição de clichés, que são demasiado conspícuos nas técnicas óbvias. É interessante, em particular, porque permite manipular e assim influenciar o processo de percepção pelo olho a informação visual – sobretudo a nitidez selectiva dentro de uma moldura. Lens Baby também produz imagens tão bonitas como muitas das lentes ópticas simples, que nestes dias de lentes calculadas por computador devem ser mais valorizadas.

Foto de Nina Ai-Artian

Ou um exemplo mais próximo: há cem anos atrás havia bastantes poetas que viviam de direitos de autor e estavam familiarizados com os ananases e o champanhe. Pergunto-me quanto é que os poetas ganham hoje em dia? E isto acontece porque a fotografia está a transformar-se rapidamente de uma profissão num meio de comunicação comum, tornando-se uma nova linguagem de comunicação. Como qualquer língua, tem as suas próprias regras, a sua própria gramática que todos aqueles que não querem escrever em “Olbanês” devem conhecer. Uma das partes básicas da fotogrametria é a ciência da construção óptica da imagem, ou, mais simplesmente, como funciona a lente e qual é o resultado.

Os fotógrafos amadores ao escolherem o equipamento prestam mais atenção à máquina fotográfica e tiram a lente mais padrão “kit” da inércia na fase “compacta” os pixels são considerados como a coisa mais importante . Uma máquina fotográfica capaz é uma coisa boa, mas com atenção cuidadosa começam logo a compreender porque é que as lentes de kit baratas são referidas como tampões nos círculos profissionais. Depois disso, pode dizer-se: “Falta um homem. Quanto tempo vai passar a folhear páginas da Internet e a estudar vários vidros, quanto tempo vai poupar para uma nova peça de joalharia e convencer a sua mulher da sua necessidade – sapienti sat. O conhecedor sabe. Aqueles que não foram, aqueles que foram não esquecerão..

Entretanto, esta corrida ao topo, o desejo de comprar o melhor, é também, de um modo geral, uma ilusão. Basta olhar para algumas fotografias tiradas com uma Holga de plástico ou um monóculo feito em casa para se convencer: há vida em todo o lado, e os óculos de cêntimo têm a sua própria linguagem, por vezes muito interessante. Há uma enorme comunidade de aficionados por pinhole e ex-Câmaras LOMO que filmam filmagens espantosas com este disparate. E comprar a melhor lente não garante nada, uma vez que ainda tem de saber como usá-la: como se rasga em diferentes aberturas, qual é a profundidade do campo e porque é necessária, e como os zooms se comportam quando se muda a sua distância focal zoom . Tentemos um pouco, no topo, sem números extra embora a óptica seja uma ciência exacta e existam números suficientes nela para a compreender.

Criar uma imagem fotográfica com ótica é um problema com muitas variáveis. Cada um desempenha um papel e influencia os outros, criando uma dependência cruzada multi-camadas. O formato, a distância focal, a abertura e as propriedades ópticas da lente são as mais importantes. Se o espectador pode ver todas as subtilezas da moldura depende de como a imagem é exibida. Se for apenas um protector de ecrã no seu telefone, dificilmente se consegue distinguir entre um formato compacto e um médio.

Foto de Igor Narizhnyy

Cenas de rua filmadas com uma lente de grande ângulo são melhores para transmitir o ambiente do que o “mundo interior” de uma personagem. Portanto, o ambiente na moldura não está subordinado ao herói do quadro, mas, pelo contrário. Em muitos casos está mais próximo da realidade, embora o que importa na fotografia? Mais importante é a possibilidade de escolher entre dar ênfase ao ambiente ou aos seus habitantes. Filme Canon EOS 5, Tamron 20-40/2.7-3.5, Kodak Ektachrome 100 S.

Formato

O formato é, grosso modo, o tamanho físico do sensor em milímetros, não em pixels ou, para o filme, a área do quadro. Quanto maior for, mais fácil é para a lente construir uma imagem finamente detalhada na qual a cada galho da árvore será atribuído um número suficiente de elementos sensíveis pixels ou grãos de emulsão para reproduzir uma impressionante gama de meios tons e dividir opticamente a moldura em primeiro plano, meio-termo e fundo. Na era do filme, um dos melhores conselhos para um fotógrafo foi este: “Se não estiver satisfeito com a qualidade da imagem, não mude de marca – mude de formato” naquela época dourada, o formato médio ainda estava disponível para o homem comum . Diz-se que o formato médio cria um “ar” no quadro. Os fotógrafos da velha escola, quando tudo era feito correctamente e ao máximo, costumavam dizer: se levar a sua fotografia a sério, mais cedo ou mais tarde ficará debaixo do trapo.

É por isso que as câmaras digitais de fotograma completo Canon 5D, Nikon D3 e outras são tidas em tão alta estima, embora nem todos distinguam as suas fotografias da “produção” de modelos recortados não de uma só vez. E é claro: as câmaras dão-lhe possibilidades, mas a forma como as utiliza é outra questão. Digamos, se prender a abertura até 16 numa câmara de fotograma completo, será mais difícil reconhecer um fotograma completo. Embora, em geral, o reconhecimento consciente não seja necessário para uma impressão – a percepção é largamente subconsciente, e o espectador nem sempre é capaz de explicar o que o atraiu para um tiro. Os fãs da “Leica”, por exemplo, gostam de repetir as estatísticas: se oferecer a uma pessoa para escolher entre duas fotografias em que a mesma história é filmada com uma Leica e qualquer outra, supostamente 80% escolherão inconscientemente a “Leica”. Quer seja verdade ou a “lealdade de Leukin” apenas a afecta, mas é um facto que o padrão da lente está lá e é reconhecível.

Para resumir a longa história, o processo de melhoramento da imagem que levou da câmara compacta à câmara de fotograma recortado e depois à de fotograma completo não pára aqui e continua a melhorar pelos mesmos parâmetros e quando passo ao formato médio e grande, quanto mais sinto os detalhes, os tons mais ricos e meios tons, a textura mais fina da imagem que se torna multidimensional e tridimensional para que eu queira tocá-la. Ao mesmo tempo, é possível jogar com a profundidade do campo de uma forma pitoresca: as estampas com o comprimento da cintura fotografadas num grande formato são muito famosas! retratos de personalidades de Hollywood com olhos absolutamente afiados e orelhas borradas e a ponta do nariz.

Quanto à resolução, aqui vai uma observação pessoal. De alguma forma, um grande trabalho responsável exigiu a definição do formato que eu ia filmar o cliente disse que confiava apenas nos seus olhos e em mais ninguém . Tive de fazer gravuras antigas para fazer bons fac-símiles. Filmei-os num Canon 5D que na altura era quase um tecto de resolução , um slide de 6×7 cm de tamanho médio e um slide de 4×5 polegadas 10×12,5 cm , e a primeira coisa que fiz foi compará-los eu próprio, usando um mapa antigo da Portugal medindo um metro e meio. Assim, as letras mais pequenas no mapa três milímetros de altura eram legíveis na fotografia digital, mas não mais do que isso, e apenas quando ampliadas em 200-300% calculei então que a altura de cada letra é de cerca de 10 pixels . Uma lâmina de formato médio, estudada ao microscópio, mostrou que das letras divergem como se os pêlos finos da tinta absorvida pelo papel fibroso velho, e uma lâmina de folha mostrou que estes pêlos são mais pretos no meio e mais claros nas margens!

Outra coisa é que eu precisava de um microscópio 30x para avaliação, porque tudo era mais ou menos o mesmo sob uma lupa normal. E numa impressão até, digamos, 30×45, é pouco provável que a diferença seja muito perceptível, embora o filme e o digital se comportem de forma diferente quando impressos. Lembro-me que quando saíram as DSLRs de moldura completa, houve discussões em fóruns de fotografia profissionais sobre como uma impressão de jacto de tinta era melhor do que uma impressão de filme de médio formato, e foi uma revolução na mente das pessoas. Mas isso deve-se provavelmente à perda de qualidade percebida na impressão óptica e nenhuma na impressão digital.

O efeito de formato é melhor visto em impressões grandes. Nos dias de cinema acreditava-se que um zoom linear era bom até cerca de 7x e para além disso obtinha-se resultados abaixo do padrão claro, uma notícia importante podia ser impressa num grande cartaz com um grão terrível e sem nitidez . Mas se tiver um olho aguçado pode ver o formato, mesmo nas letras pequenas – o micro-contraste e o detalhe não se pode esconder a verdadeira qualidade ! . Há alguns anos, os editores americanos soaram o alarme: as vendas de revistas brilhantes estavam a cair mais acentuadamente do que se poderia explicar pelo advento da Internet. Uma investigação revelou que a razão para tal é a mudança maciça dos fotógrafos para o digital. É mais conveniente e mais barato. Mas um slide de formato médio tinha uma tal margem de nitidez e cor e dava ao sujeito uma tal profundidade que se tinha uma sensação automática de luxo, qualidade de luxo em que se baseia o brilho. E uma imagem digital é apenas uma imagem: tudo é distinguível, mas não há luxo. É pouco provável que o leitor médio tenha tido conhecimento de todas estas nuances, mas deixou de comprar revistas.

Repitamos: um fotógrafo não vive só de luxo, basta lembrar a Lomography e Holgu. Cada formato tem as suas próprias possibilidades específicas, e cada fotografia-mãe é valiosa. Michael Kenna dispara no formato médio, Bresson usa apenas uma Leica estreita, Ansel Adams usa 8×10 polegadas ou seja, 20×25 centímetros negativos, já agora – e o que? Descrever as propriedades do formato em palavras é um exercício ingrato, como tentar retratar o canto de Caruso. É melhor olhar atentamente para as exposições e tirar as suas próprias conclusões.

Foto de Nina Ai-Artian

As câmaras compactas parecem brinquedos frívolos em comparação com o equipamento profissional, mas há situações em que uma abordagem demasiado minuciosa pode, por assim dizer, rebentar o seu brilho, e é melhor apressar-se e disparar com tudo o que conseguir encontrar. Além disso, a imagem “compacta” tem a sua própria estética, que está parcialmente relacionada com a grande profundidade de campo. Canon Powershot G5,

f2.8, 1/8 c.

Distância focal

Descrever por palavras o efeito óptico de diferentes distâncias focais é um pouco mais fácil do que o formato, quanto mais não seja porque já foi feito muitas vezes. Em resumo: quanto maior for, mais espaço comprimido se encontra na moldura, e a imagem é mais plana; ao mesmo tempo, embora possa parecer inconsistente à primeira vista, as vistas de perto, do meio e de longe são mais separadas, devido à pouca profundidade de campo. Em casos extremos super TV, disparos de curta distância, abertura aberta o fundo é desfocado para além do reconhecimento, transformando-se num monólito e o sujeito começa a viver não no mundo real, mas num ambiente convencional e não realmente conectado.

Com grande ângulo, pelo contrário, o espaço torna-se palpável e elástico, o plano próximo salta literalmente para fora do quadro; a diferença no tamanho dos detalhes próximos e distantes cria o efeito de olhar de perto, a curta distância, e aumenta o efeito da presença. Não é sem razão que o fotojornalismo tem ultimamente feito uso extensivo de formatos de grande angular, basta lembrar as obras de Sergei Maksimishin.

Peças super-angulares, algures entre 12 e 17 mm em toda a moldura, reproduzem a perspectiva de tal forma que o espectador tem uma sensação de distorção do espaço e de energia especial a partir de um primeiro plano demasiado amplo. Isto pode e deve ser utilizado com grande efeito artístico.

Pode-se ver porque muitos fotógrafos de género a começar pelo próprio Bresson preferiram distâncias focais médias: trazem uma coloração subjectiva mínima à moldura. “Um Polarimer não isola o sujeito do seu ambiente como um televisor nem estica a energia espacial como um grande angular lembre-se Bresson: “Tirar fotografias com um grande angular é como gritar” . Uma lente normal transmite opticamente a objectividade; com ela, analisamos as relações subtis dos elementos da moldura sem sermos distraídos por efeitos secundários visuais.

Outra coisa é que em mãos habilidosas, em primeiro lugar brincando com os planos próximo e médio, “poltinix” pode imitar o efeito tanto de um ângulo largo moderado como de um retrato curto. Exemplos podem ser vistos em muitas molduras clássicas.

Foto de Alexey Lokhov

Mesmo em formatos pequenos, a moldura de uma câmara de formato é reconhecível pelo seu volume, textura palpável e contraste na renderização dos mais pequenos detalhes. Além disso, uma enorme vantagem de uma câmara de formato é a capacidade de se mover – inclinar, girar e deslocar a lente e o filme em relação um ao outro. O efeito do movimento pode não ser muito marcante, mas faz uma grande diferença para a moldura. Podem ser utilizados não só para alterar a geometria do quadro dentro de uma vasta gama, mas também para posicionar o limite do DOF onde o fotógrafo o desejar, e não necessariamente paralelamente ao plano do filme. Câmara 9×12 cm, lente 210 mm.

Abertura

Muitas pessoas consideram a abertura apenas como um elemento puramente técnico que regula a exposição. Não é este o caso. Isto é, ajusta realmente a exposição, mas também define o padrão da lente, a resolução real, a plasticidade da imagem e, finalmente, a profundidade de campo.

Nos dias do filme acreditava-se geralmente que um diafragma totalmente aberto dava uma imagem agitada e não a melhor qualidade óptica; a abertura ideal para a nitidez e detalhe era a abertura fechada a 3 em média; diferentes lentes têm características diferentes passos de máximo, e a partir de cerca de 16 difracções começa a aparecer – um fenómeno muito desagradável quando os raios de luz que passam por um orifício divergem para os lados, resultando em menor resolução e baixo contraste a imagem parece estar coberta por um filme desfocado .

Para ser claro: uma abertura totalmente aberta, contudo, tem sido e continua a ser muito procurada e as lentes rápidas ainda são muito desejadas, mas para outros fins: alcançar uma profundidade de campo e fundo pouco profundos, focalização precisa e rápida, etc. d. Estamos agora a falar do padrão óptico da lente; a profundidade do campo é uma história à parte, explicada abaixo.

Aqueles que querem ver como funciona a abertura podem fazer um teste simples: tirar uma fotografia de alguma cena texturizada com pequenos detalhes em todas as aberturas possíveis. Recomendado para minimizar outros factores com um tripé. Em caso de zoom, é muito interessante repetir este teste em diferentes distâncias focais. Pode apostar que na abertura total a imagem será um pouco agitada e a nitidez não será perfeita, especialmente nas bordas da moldura. Ao fechar a abertura apenas meio passo, verá uma melhoria significativa na imagem: os detalhes tornam-se mais nítidos e ricos, a textura torna-se mais palpável devido ao aumento do micro-contraste. Verá um progresso constante até cerca de f8-11, após o que o micro contraste começará a escurecer e os detalhes finos serão borrados, e não apenas ao longo das bordas da moldura, mas por toda a moldura. É absolutamente típico. É claro que a imagem de uma “baleia” barata e uma lente profissional com muitos zeros no preço será diferente com abertura totalmente aberta e todo o resto, mas o algoritmo das mudanças permanece o mesmo: primeiro a imagem é um pouco “monótona”, depois – rica e volumosa, e depois – seca e cinzenta.

A propósito, na época digital a pesquisa objectiva é por vezes dificultada pelo processamento tácito da imagem numa câmara e isso é especialmente verdade para as imagens JPEG. Por exemplo, um estudo de diferentes lentes da linha Olympus SLR mostrará que elas produzem uma imagem quase idêntica, o que na realidade não deveria ser o caso. Isto faz duas coisas: ou a empresa fez progressos fenomenais na unificação da sua óptica ou, mais provavelmente, a câmara afina silenciosamente a própria imagem.

Outra – e mais importante – advertência para o trabalho de abertura está relacionada com a variedade sem precedentes de formatos digitais em filme – quero dizer, tamanhos de sensores. A questão é que a difracção depende do formato: quanto maior for o tamanho do sensor ou da moldura, mais tarde se revela quando a abertura é ajustada. Enquanto para uma moldura de 24×36 mm o valor limiar estará algures em torno de f13 lembre-se que a difracção não cai imediatamente mas acumula gradualmente , pode geralmente fotografar até f16 sem problemas num formato médio, e para uma câmara de folhas e f22 é uma abertura perfeitamente “condicionada”. De forma correspondente, para um sensor cortado mesmo depois de F11 deve-se ter este perigo em mente e não fechar desnecessariamente a abertura. Como o sensor numa câmara compacta é muitas vezes mais pequeno o seu tamanho é na melhor das hipóteses cerca de 5×7 mm e mais frequentemente 4×6 mm , obtém-se difracção quase ao mesmo tempo, quase a partir de f5,6. Não admira que o teste de disparo mostre frequentemente: os compactos são melhores para disparar em abertura total ou semi-aberta.

Foto de Nina Ai-Artian

Os monóculos estão entre as ópticas que transmitem o estado de espírito ou a visão geral de um fotógrafo muito mais do que transmitem informações sobre o mundo exterior ou uma peça específica que compõe o assunto. Assim, a revolta dos fotógrafos amadores que aconteceu há cem anos foi predestinada e inevitável. E graças a Deus! Todo o quadro mundial resultante é muito mais interessante do que a parte “monocular” do mesmo. Câmara de filme estreito, digitalização do negativo.

Profundidade do campo

Tal como a abertura, é errado considerar a profundidade do campo como um parâmetro puramente técnico. É uma ferramenta criativa de pleno direito que diferencia o mundo que se quer contar numa imagem de tudo o resto que é relegado para a categoria de fundo ou ambiente. A profundidade do campo diminui à medida que a abertura da abertura, a distância focal da lente aumenta e o sujeito se aproxima da câmara. Mesmo com a abertura totalmente aberta, a profundidade do campo DOF pode ser muito grande se se concentrar no infinito uma árvore a vinte metros de distância e a Polaris será afiada ; mas encolherá até alguns milímetros se disparar no limite muito próximo da focagem. Estas são todas verdades comuns, mas há alguns pontos interessantes de que nem todos se lembram.

Por exemplo, a abertura aumenta DOF para o infinito duas vezes mais do que para a câmara, por isso se quiser posicionar precisamente o DOF tem de apontar não para o meio do sujeito, mas para a borda do primeiro terço como visto da câmara. Ou ainda: a profundidade de campo diminui quando é colocada uma lente de distância focal mais longa, como mencionado acima, mas apenas se mantiver a cabeça baixa e a lente “acomodar” uma parte mais pequena do sujeito. Mas se precisar de tirar uma fotografia de um pedaço fixo de espaço, como uma abertura de janela, a profundidade de campo será a mesma com qualquer lente na mesma abertura. Parece invulgar, mas imagine: se disparar uma abertura de janela com um ângulo de 20mm de largura tem de ficar no peitoril da janela, e se usar um zoom de 200mm tem de se afastar dez metros. Um compensa o outro.

A profundidade do campo também depende do formato, e isso é mais interessante. Quanto maior for o formato, menor será a profundidade do campo. É por isso que a profundidade de campo numa DSLR cortada é um f-stop mais largo do que numa moldura completa uma vez que a sua área de sensor de imagem é menos de metade da moldura completa , e o sistema 4/3 tem uma DOF ainda maior a sua área de sensor de imagem é cerca de 2/3 de uma moldura cortada ou 1/4 de uma moldura completa . Com os pactos, o DOF é mesmo proibitivo, como mostra o seguinte exemplo divertido. Sabe-se que no início do século passado, quando os fotógrafos progressistas lutavam com o pictórico, o “Grupo f64” foi fundado em São Francisco, que incluía Ansel Adams.

O nome do grupo era uma peça de teatro sobre a abertura de trabalho, que utilizavam para fotografar os seus sujeitos, na sua maioria paisagens magníficas, e a ideia por detrás disso era fornecer a máxima profundidade de campo, em contraste com o borrão sonhador dos pictoristas. A abertura F64 parece bastante fixe, a maioria das lentes líderes de hoje em dia simplesmente não a têm. Mas vamos fazer as contas. Adams geralmente filmado com uma câmara de formato 8×10 polegadas embora muitos outros também o façam de passagem . Uma lente grande angular razoável para este formato, aproximadamente equivalente a uma lente de 35mm para um formato de 35mm, seria de 240mm. Focando, digamos, a uma distância de 5 metros e estabelecendo a abertura f64 obtemos profundidade de campo de cerca de 2 metros até ao infinito. Essa é uma forma de ver as coisas. Por outro lado, tomemos, por exemplo, a outrora muito popular câmara compacta Fujifilm f30 que tem um sensor de 1/1,6 polegadas, não o pior tamanho da sua classe ainda está na moda entre os compactos de topo de gama .

Assim, para atingir a mesma profundidade de campo aos mesmos 5m e a uma distância focal equivalente 8mm , não é necessário abrir a lente: no máximo F2,8 cobrirá também a nitidez de 2m ao infinito! Com compactos com um sensor mais pequeno – e eles são a grande maioria – o DOF é ainda maior. Para referência: uma DSLR de quadro completo com uma lente de 35mm dar-lhe-á o mesmo DOF a f11 calcular a profundidade de campo para muitas combinações de lentes diferentes, formatos, etc. . d. pode ser encontrado na web .

Foto de Igor Narizhnyy

Na minha opinião, um dos maiores avanços na tecnologia fotográfica nos últimos tempos tem sido equipá-la com estabilizadores. Permitem fotografar à mão a quase qualquer hora do dia ou da noite, o que é óptimo para captar a disposição para imagens caprichosas e fabulosas. Canon 5 D, 24-105/4 L a 24 mm, ISO 3200, f4.5, 1/4 c.

Qualidade da lente

A única forma definitiva de falar da qualidade das lentes é na fotografia de reprodução puramente técnica, onde quanto mais detalhes se obtém melhor. Mas quando se trata de construir uma imagem artística, de um modo geral não há certo ou errado – tudo depende da questão. Um repórter fotográfico sai em missão totalmente equipado com lentes, porque ele sabe por experiência: podem não o deixar ir atrás do cordão, pode estar demasiado cheio, ou pode não haver nada visualmente interessante, por isso ele terá de sair dele usando efeitos ópticos.

A sua função é levar as filmagens ao editor. O trabalho de um artista é diferente: expressar o seu sentimento sobre o mundo ou uma pequena parte do mesmo numa fotografia. Nesse caso, basta encontrar uma ou duas lentes que, como disse um dos meus colegas, “trabalhem com a cabeça em uníssono” e depois assentar e começar a trabalhar em condições. O mesmo Bresson disparou quase tudo com apenas uma meia-pinta, mudando ocasionalmente para um ângulo largo de 35mm mais moderado. Bernard Faucon, um virtuoso da fotografia Happening, quando decidiu tirar fotografia, comprou uma Hasselblad com uma única lente e nunca a alterou.

Se uma lente tem uma peculiaridade, uma imagem que é única para essa lente, pode expiar tanto a baixa resolução como o embaraço no manuseamento, porque uma imagem invulgar é uma ferramenta criativa importante. Cada vez mais jovens de mente aberta estão a descobrir o desenho da velha óptica russa, não porque seja melhor isto não é de modo algum um facto , mas porque é diferente. Embora “Júpiter” tenha uma nitidez mais baixa do que outras “baleias”, mas torna o fundo borrado como mais ninguém consegue! No século XIX foram criadas lentes bastante nítidas para essas normas e formatos , e no entanto a lente “Heliar” de 1902 tornou-se um sucesso no mundo precisamente devido à sua nitidez ligeiramente inferior e plasticidade especial.

Mas é tudo uma busca por um estilo pessoal, e boa sorte para aqueles que o procuram. Não há dúvida de que a qualidade óptica das lentes existe e pode ser avaliada subjectivamente, bem como cientificamente. Basta lembrar que a fotografia, num certo sentido, está estruturada como uma cadeia: a sua força global é determinada pelo elo mais fraco. Se tomar uma DSLR respeitável de moldura completa, mas a definir para a máxima sensibilidade, o resultado será pior do que um 4/3 em boa luz. O mesmo acontecerá se a sua mão tremer, ou se fotografar com uma lente pouco nítida e barata então, mais uma vez, na fotografia artística, pode ir por tudo isso deliberadamente . Consequentemente, faz sentido procurar o elo mais fraco do seu sistema para conseguir um avanço na qualidade com um investimento mínimo. A experiência tem mostrado que a óptica raramente ocupa o topo da lista de candidatos à renovação.

Um colega meu que finalmente comprou um zoom profissional 24-70/2,8 expressou as suas impressões em suma: “Quase como um formato médio” compreensivelmente, em comparação com o que era . De facto, a melhoria dos parâmetros de imagem mais importantes contraste e resolução ocorre igualmente com uma mudança para melhor, tanto em formato como em óptica e sensibilidade. E vice-versa: uma concessão em apenas um parâmetro faz com que todo o sistema desça um degrau. Os meticulosos americanos nos tempos do filme calcularam que, se espremer o máximo técnico do equipamento, filmar em formato médio com película ISO 400 dá-lhe uma imagem de qualidade semelhante a um quadro estreito com ISO 100 claro que, ao ler tais estimativas, deve ter em mente que a resolução por si só não é a única coisa que determina o resultado final .

Existe, no entanto, um parâmetro que depende apenas da lente – a reprodução da cor. Depende tanto do esquema óptico como da qualidade das lentes. Uma lente “colorida” é geralmente fácil de identificar pelo seu preço – nunca são baratas. Por exemplo, diz-se frequentemente sobre a famosa óptica da série L da Canon que são menos valorizadas pela sua nitidez do que pela sua cor.

Milhares de lentes diferentes foram desenvolvidas no último século e meio. Encontre um ou dois ajudantes de confiança entre eles, e tenha um bom tiro!

Foto de Nina Ai-Artian

O plástico chinês mas icónico Holga, sucessor da outrora famosa Diana, traz-me à memória o ensaio sobre fotografia de Alexei Parshchikov. Aí a câmara é descrita como um teatro em miniatura, no qual a acção decorre de acordo com as suas próprias leis de palco. A óptica peculiar, a laminação, mesmo as limitações de exposição – tudo funciona para criar um mundo especial dentro da Holga, irrevogavelmente embora reconhecidamente refazendo tudo o que cai na lente. Há uma história reveladora relacionada com Diana: um famoso fotógrafo americano, cansado das lamentações dos seus alunos sobre a classe amadora do seu equipamento, que supostamente não os deixava desenvolver o seu talento, proibia-os de usar outra coisa que não fosse Diana. Segundo ele, não passou nem um mês até que os seus alunos começassem finalmente a compreender o que era a fotografia. “Holga, dupla exposição.

Foto de Igor Narizhny

Esta fotografia menos séria ilustra, em primeiro lugar, o estado de espírito que agarra um viajante após alguns dias na Europa de Leste, e, em segundo lugar, a visão do mundo da câmara fotográfica de grande angular de 12 mm e o seu potencial de imagem. Para evitar que as paredes caiam para trás, o horizonte deve ser mantido aproximadamente no meio da moldura. Canon 5 D, Sigma 12-24/4-5.6 a 12mm, ISO 500, f7.1, 1/25c.

Foto de Igor Narizhny

Esta reconhecível casa de Lisboa não é o produto de manipulação digital. Na realidade, é praticamente uma digitalização directa de um slide de formato médio. A peculiaridade da imagem é explicada pela lente de deslocamento 45/3.5, feita na base do antigo “Mir-26” doméstico, e pelo processo cruzado – aqui é desenvolvido um slide de acordo com a receita do filme negativo. As lentes shift compensam a convergência das verticais e conferem a um edifício uma dignidade peculiar e mesmo grandeza. A coloração vermelha é obtida através do ajuste das curvas durante a digitalização. Pentax 645, Hartblei 45/3.5 lentes de deslocamento, Kodak Ektachrome 100 S.