Fotógrafo Vsevolod Tarasevich: uma vida louca de Shaping Intellect a The End of the Earth

Eu próprio estou agora numa idade que excede em muito a de Vsevolod Tarasevich, quando ele estava a transbordar de ideias e a abrir e fechar “novos caminhos”. Mas olhando para trás, quero dizer que se nós e quero dizer também Koposov não tivéssemos sido alimentados pela energia louca de Tarasevich, provavelmente teríamos perdido muito na nossa compreensão e consequentemente na nossa atitude em relação à fotografia. E em termos mais amplos, na compreensão de toda a natureza da criatividade. A verdadeira criatividade é ardente, beira quase a loucura. Não é sem razão que dizem que o verdadeiro génio é tão anormal como a doença que mencionei..

Ensaio “Vsevolod Tarasevich” de L. O “Remains Behind the Scenes” de Sherstennikov é impresso em formato abreviado.

Vsevolod Tarasevich: “O sucesso como repórter fotográfico é um feliz acidente multiplicado pela habilidade”.

Vsevolod Sergeyevich Tarasevich mudou muitas vezes a sua opinião sobre fotografia. Da mais severa “encenação”, quando a fotografia foi forjada através do “suor e gemidos” de ambos os lados, quando o fotógrafo teve de fazer uma “encenação” com água durante cinco horas seguidas, mudou para uma “caça” igualmente frenética à história – uma caçada mais aventureira, mais longa que uma encenação, mas que não deixa o repórter saber até ao último momento que a fotografia que queria foi apanhada. Ao longo de todos estes anos, uma coisa permaneceu provavelmente constante para o fotógrafo: a convicção de que não existem tarefas insolúveis ou objectivos inalcançáveis.

1. De “The End of the Earth”. 1965

Tarasevich não poupa energia. A vinte ou trinta quilómetros de distância, num frio impiedoso, num carro a gás que é soprado com o vento de todos os lados, aliás difícil de encontrar em má altura, conduz até à rota do gasoduto para ver o pôr-do-sol…

Zangado, fresco e cansado, regressa quase à meia-noite para dizer ao seu companheiro, felizmente deitado em lençóis limpos, que “não houve pôr-do-sol”. Ou houve um pôr-do-sol, mas não houve “situação”. Tarasevich não poupa tempo. Ele não cumpre o prazo para a viagem, mas mesmo assim, quando regressa, informa-nos que tem de ir para uma filmagem de seguimento. Ele não poupa o filme. Centenas de metros são gastos na viagem, enquanto outro teria gasto apenas dezenas de metros. Nenhuma despesa poupada. Em resposta à pergunta do agricultor sobre câmaras e lentes: “Vai partir nozes com elas??”, depois de colocar uma pilha de equipamento a ser reparado, ele diz irritantemente: “Não acha mesmo que estou a estragar o equipamento de propósito?? Se as câmaras não suportam a carga, deve pensar por uma vez no que se passa com aquele que dispara?”.

Não é realmente fácil para alguém que dispara com este equipamento. Não só porque quando a missão finalmente termina, começa o momento mais tedioso e stressante para o repórter: escrutinar a massa de material, para não o perder Deus nos livre!!livro de Vsevolod Tarasevich , que pode vir a ser o mais importante de todos.

2. Décima segunda Sinfonia. 1962

3. A partir do tema “Os confins da terra”. 1965

Nos seus primeiros anos, quando tinha vinte e dois anos, trabalhou na frente de Leninegrado como fotojornalista para a TASS. Voar como parte de um trio de lutadores. Quase sempre que o trio falhou um ou dois aviões. Tarasiewicz regressou. Quando finalmente, após alguns dias, embrulhado, regressou ao gabinete editorial, apressou-se a processar o material. Urgente! Vários tanques de desenvolvimento, o dobro de filmes… Os repórteres colocam tiras de filme com os lados não emulsionados – costas – viradas umas para as outras para acelerar as coisas. Dois filmes são desenvolvidos em uma única tiragem. Foi o que sempre fizeram quando estavam com pressa. Também ele. E não é a primeira vez. Cansado, desmaiou no sofá, era tempo de mudar as soluções. Finalmente ele tirou-o… Não podia ter sido um choque maior: todos os pares de filmes ficaram colados! Talvez tenha apanhado o lado errado do filme quando o estava a carregar… Esteve deitado no calor durante dias.

Um repórter sabe o que significa perder um tiro. Mesmo aquele que não estava no filme, mas que ele viu e não conseguiu apanhar com a lente. Já tem uma impressão pronta na sua cabeça, e ela não está lá e nunca estará. Mas arruinar um trabalho que tinha sido feito, que tinha sido sofrido e, além disso, um trabalho cujo preço era o risco de vida..

Poder-se-ia dizer que Tarasiewicz estava sempre à procura de si próprio. Como Tassov e mais tarde como repórter de Vecherka, ele fez tudo o que era exigido a um repórter-informador, um repórter de jornal. Em primeiro lugar, tudo o que é feito deve ser feito a tempo, em segundo lugar, a tempo de saturar o papel, e em terceiro lugar, para não estar demasiado fora de contacto com as exigências que lhe são feitas.

4. Ultrapassar.

Académico N. a. Kozyrev. 1966

5. Duelo.

A partir de um ensaio sobre MSU. 1963

É um ditado justo que quem não tenha passado pela escola de jornais não é funcionário. Tarasiewicz frequentou essa escola. É difícil dizer o quanto afectou a sua natureza impulsiva, mas devem ter existido certos prós. Houve também contras. A pressa constante, a impossibilidade de se concentrar – trabalhar a partir da roda, “para um número”. Por vezes 5 ou 7 tiros por dia. E as especificidades dos requisitos do jornal – desde o tema das fotografias até ao tamanho das chapas e à capacidade de impressão – tudo isto limitou as possibilidades do repórter que já tinha desenvolvido o gosto pela fotografia e tinha atingido o limite máximo dentro de um jornal da cidade.

– Olho para as fotografias da revista. Sinto que o posso fazer, eu também o posso fazer. Eu compreendo o tiro..

“Sente-se de que é feita a imagem, vê-se a sua estrutura, e a tecnologia por detrás do trabalho nela colocado é clara.

– E depois decidi..

A revista apoiou o trabalho do jovem repórter e ofereceu-lhe uma viagem a Altai. A primeira viagem de um órgão de renome. Quase até ao fim do mundo. Perguntou-se às pessoas e a todos os que sabem alguma coisa sobre a zona, sobre as aldeias e sobre este tipo de fotografia. Durante a vigésima vez, o equipamento foi revisto, limpo e soprado, e o filme foi testado em todos os modos. Vários cochos de carga – câmaras, tripés, filme, lâmpadas eléctricas e soffits – não deve haver sobreposição… E o primeiro golpe – a aldeia sem electricidade. Lâmpadas, lanternas – pilhas de lixo trazidas a milhares de quilómetros de distância. Nesses casos, é de pouco consolo pensar que as surpresas são inevitáveis..

Tarasevich passa de cronista a fotógrafo de revista. Para aqueles tempos, significava estar na posse de todo o arsenal de equipamento de iluminação e tiro e ser capaz de produzir negativos de primeira classe sob quaisquer condições, bem como ter um jogo de imaginação e ser capaz, pelo menos de forma esboçada, de esboçar o seu futuro quadro… Muitas vezes, enquanto ainda na redacção em Lisboa, todo o ensaio já foi esboçado. Desenhado – literalmente… Inventavam-se parcelas, esboçavam-se imagens e muitas vezes o artista arranjava as imagens em artigos de revistas. O repórter tinha de ser capaz de lidar com uma tarefa tão específica.

Tarasiewicz sabia como fazer isso. Provavelmente não me enganarei ao dizer que as suas obras classicamente compostas, Num Estaleiro Colectivo de Construção Agrícola e Numa Fábrica de Cimento, eram precisamente este tipo de obra, seguindo as leis da estética fotográfica. Extremamente estável, surdo e lacónico – pregado em quatro pregos. Sem dispersão de detalhes, “todas as armas em chamas”, o objectivo é o óptimo composicional! Talvez o leitor apanhe uma certa ironia nestas palavras… Bem, os tempos mudaram, os gostos mudaram. Mas a sério, estas obras são excelentes exemplos de fotografia, o tipo de composições equilibradas, gráficas e pintoras que, por vezes, foram consideradas as únicas verdadeiras.

6. Primeira lição. 1962

7. A partir do tema “Norilsk”. 60s

No final da década de 1950, começaram a ocorrer mudanças tangíveis na fotografia. Tornou-se mais relaxado na forma. Fotografias com uma estrutura mais livre e “não estruturada” começam a entrar na linha de composições “pictóricas”. Mas a sua essência interior não tem permanecido a mesma. Os autores pretendem não só mostrar o facto, mas também interpretá-lo. A fotografia revela uma segunda perspectiva. Isto exige que o espectador preste mais atenção, reflicta e partilhe o significado da obra com o autor.

E assim Tarasevich tira uma foto de “Pegadas no Deserto”. Ainda fortemente composto, já ostenta os sinais de uma nova composição – uma composição aberta. A própria estrutura da fotografia faz o espectador perceber que a imagem inteira não está à sua frente, mas sim um fragmento. Um fragmento, porém, que se concentra no principal – a ideia do trabalho.

Há dois centros aparentemente independentes no quadro: o grupo de repouso e as pistas de lagartas. “O quadro misterioso”, como inicialmente o apelidaram. Há um camelo no campo de um camelo, e em Kiev o tio é um vestígio. Mas como a fotografia existia, e como o autor, não querendo colocá-la no papel, ainda a transportava, decidimos olhar para ela de uma forma diferente. E se a justaposição destes dois centros não for acidental mas deliberada?? Não é essa a ideia do autor e, em caso afirmativo, o que está por detrás dela?? O facto de o quadro não ter sido um acidente, mas o resultado de uma iluminação, foi-nos revelado por Vsevolod Sergeyevich em profundo segredo:

– Mas nem uma palavra a ninguém! Shh-shh-shh!.. Esta impressão é feita com dois negativos, um estreito, o outro largo, um em preto e branco, o outro a cores. E as fotos iniciais são tiradas com uma iluminação diferente: o grupo em luz difusa e nublada, as pistas ao sol..

Já passou muito tempo, e não me sentirei culpado por revelar um segredo terrível. A foto editada, no entanto, tornou-se uma imagem coerente. “Pegadas no Deserto” assumiu um significado diferente e filosófico: o homem e a natureza. Combate? Talvez… Naquela época havia um slogan: “Conquistar a natureza!”. E as pessoas não se aperceberam de que elas próprias faziam parte da natureza. Não vamos entrar em moralização. O principal é que Tarasevich, não mostrando nem uma abundância de técnica nem uma gigantesca frente de trabalho, convencido: algo está a mudar na relação homem-natureza. O deserto já não é assim. Não podemos dizer quão “errada” ela está, mas é evidente que ela está a mudar.

8. A partir de um ensaio sobre MSU. 1962

9. Pegadas no deserto. 1957

Nesses mesmos anos, a fotografia começa a desviar-se fortemente para a reportagem. A rigidez das composições, o estado morto das situações, o conjunto e a natureza pré-determinada das soluções – tudo isto faz com que uma pessoa se torne exausta. Os fotógrafos gravitavam em direcção a instantâneos que eram livres e “on the fly”. Uma coorte bastante grande de jovens fotógrafos amadores que se juntaram às fileiras de profissionais naqueles anos também colocou a ideia de reportagem no seu estandarte. A fotografia começou a mudar, os gostos dos leitores começaram a mudar, os gostos dos editores começaram a mudar, e as exigências dos editores, que obrigaram os seus repórteres a trabalhar de uma nova forma, começaram a mudar. Para muitos jornalistas, foi um processo doloroso, um processo que durou anos num estado semi-depressivo.

“A Perestroika estava a ir devagar. Falando de mim, devo admitir que a certa altura me encontrei um soldado sem armas. Não podia disparar como tinha feito antes e ainda não podia disparar como queria. Tarasevich, um mestre que foi tocado pela perestroika quando já estava moralmente preparado para ela e que ele próprio ficou nas primeiras filas daqueles que defendiam uma nova abordagem à fotografia, diz ele próprio.

Mas por muito difícil que fosse a perestroika, por muito poucas directrizes que existissem para nos convencer das indubitáveis realizações neste campo, o processo avançou. E Tarasiewicz tornou-se um dos seus arautos mais inquietos. Recusa a ideia de “fixar a moldura”. Ele já não desenha diagramas de futuras fotografias. Ele está a apresentar a teoria do “faisão”. Em resumo, esta teoria resume-se a isto. Um fotógrafo de reportagens é como um caçador de faisões. Ir atrás de um faisão numa praça de uma cidade é uma ideia inútil. Para o conseguir, é preciso saber pelo menos onde o faisão é suposto estar. O fotógrafo também: teve de antecipar a situação. Saber onde é mais provável que isso aconteça. E, é claro, para saber em que situação está interessado. Ou seja, o fotógrafo não “corta” fotos sem propósito, mas tem um programa e um propósito definidos.

Tarasevich prova com as suas fotografias: ele sabe onde e como caçar. De Kursk ele traz “Primeira Classe” e “Mãe Comum”. Nada do passado de Tarasevich permanece nestas obras, nem na composição nem no objectivo estipulado. E não é fácil definir aqui sem ambiguidade a tarefa do autor. Centra-se no exame da pessoa – o seu comportamento, o seu estado, a sua relação com o meio. Ao fotografar o professor, ele está a analisar por si próprio, fazendo associações. Um professor caminha entre filas, parando nas secretárias. Mas o repórter é atraído pela única secretária – a que se encontra junto à janela. Há um vaso com um raminho delicado na janela – um rebento de flor. O fotógrafo desenha uma analogia com uma sala de aula, com crianças em crescimento. A moldura da janela é desenhada como uma cruz. Esta é a cruz que o professor empreendeu de boa vontade – para guiar estes pequenos através da vida, para a vida.

* * *

Filosofia na fotografia. Esta palavra não é demasiado pretensiosa quando aplicada à fotografia?? A fotografia, que só agora tinha começado a ganhar traços de vividez, começou a aprender a observar a vida quando começou a desenvolver a sua própria linguagem, não a pedir emprestada aos seus vizinhos? Após a rodagem do ensaio fotográfico “A 12ª Sinfonia” sobre Shostakovich, um ensaio repleto de pesquisa psicológica em vez de uma tentativa de filosofar e resumir o tema, um ensaio que pode certamente ser considerado o maior sucesso e avanço criativo do autor, Tarasevich aventura-se a criar uma pintura ainda mais elevada em termos da sua compreensão e da profundidade de penetração do tema.

O seu novo trabalho deveria chamar-se “Shaping Intelligence”. Ensaio fotográfico sobre MSU. Como sempre, Tarasevich procura diligentemente a forma do ensaio. Um uniforme que, por um lado, não se pareceria com o de segunda mão. Por outro lado, isso permitiria que a ideia do material, em que se tecem muitos problemas, desde o problema da continuidade e património na ciência até à relação entre o cientista e a sociedade, entre o intelecto, armado com um poder formidável e por vezes perigoso, e a moralidade pública, fosse expressa de forma clara e concisa.

Durante estes anos Tarasevich não só manifesta o seu desejo de observar a vida nos seus métodos de investigação, mas também produz temas que são eles próprios o processo de uma observação alargada do assunto.

Tarasevich faz um ensaio intitulado “O Fim da Terra. Aqui está uma tentativa de reflexão filosófica – o homem e a eternidade. Ele não está interessado nas mudanças externas na vida dos povos do Norte. Não há grandes manadas de renas nas fotografias, nem equipamento abundante, como helicópteros ou rádios.

Tudo isto é do conhecimento geral, e para ele não é um fim em si mesmo. No máximo, apenas surge como um pano de fundo, como uma ocasião para expressar um pensamento mais preciso e concretamente observado, decorrente da situação em questão. O principal para ele é o mundo do homem, que apesar do progresso permanece hoje como antes de um homem que enfrenta a natureza, enfrentando a eternidade. Ele faz parte dela, do seu raciocínio, criança e senhor. E, para ele, é a fonte de todo o significado da existência, uma parte inseparável da mesma.

Cada nova obra de Tarasiewicz deste período é uma tentativa de alargar o âmbito da fotografia, uma tentativa de invasão filosófica da vida. Escreve um ensaio sobre um cientista de Leninegrado. O destino do herói é complicado: perseguição, campos. E a sua própria figura é controversa: há os seus ardentes apoiantes e igualmente fervorosos opositores no mundo científico. Tarasevich tenta formulá-lo de forma fotográfica.

Mas não são apenas os símbolos da fotografia que ocupam Tarasiewicz. Está também a crescer como um fotógrafo mais amplo, expandindo o seu objecto. No meio dos problemas problemáticos e dos nós, ele não se perde como indivíduo, com todas as suas vantagens e desvantagens.

10. Num local de construção de uma quinta colectiva. 1958

11. A partir do tema “Norilsk”. 60s

Tarasevich está interessado em tudo, literalmente em tudo o que acontece para onde ele é enviado. Ele dispara ainda mais avidamente:

– Percebi que, se aterrar num aeródromo, tem de disparar imediatamente. As primeiras impressões são as mais pungentes. Mais uma vez, já não é esse o caso

Pode-se compreender. No nosso tempo de distâncias achatadas, é difícil manter a capacidade de espanto, ou seja, a capacidade de reconstrução psicológica. É por isso que deve apreciar todas as manifestações de interesse num novo lugar, seja uma aldeia ou um distrito… Como resultado, os seus temas transformam-se numa enorme tela em termos de volume de material. Isto é “Norilsk”. Uma história sobre a cidade é contada em dezenas de fotos.

Aqui estão os pais com saquetas limpas com bebés a guinchar. Uma conversa puramente masculina entre pais. E a prova é uma garrafa meio vazia de vodka sobre a mesa, e copos. Tarasevich não julga, ele não julga. Parece que ele só está a afirmar um facto de forma desapaixonada. Mas por vezes até isto é suficiente para expressar a sua atitude. E talvez não seja importante para o autor ver esses pais, mas talvez seja importante para eles verem-se a si próprios a partir do exterior.

As fotografias de Tarasiewicz assumem uma plasticidade interior cada vez maior. Esta é a imagem “Num café” com uma relação complexa de um casal, personagens diferentes, estados diferentes..