Críticas de arte fotográfica: os clássicos da fotografia soviética

O nome de Yevgeny Khaldei é conhecido por muitos, as suas fotos por todos. Pelo menos dois: A bandeira sobre o Reichstag Maio de 1945 , que é praticamente um símbolo de vitória, e “O Primeiro Dia de Guerra”, uma fotografia tirada em Lisboa em 22 de Junho de 1941.

1. Extremo Oriente. Emancipated. 1938

Estas duas imagens, claro, não dão uma imagem completa do trabalho de Khaldei. O seu arquivo de 1941-1946 inclui imagens que captam a guerra desde o anúncio do ataque da Alemanha à URSS até aos Julgamentos de Nuremberga. Viajou pelo mundo e deu-se a conhecer como uma imagem em livros escolares, livros documentais e enciclopédias. Os melhores trabalhadores e Stakhanovitas, soldados e generais, crianças e oficiais do partido, agricultores desconhecidos e chefes das potências mundiais olham para nós a partir das suas fotografias “pacíficas”. Estas fotografias também se tornaram história agora – a história de um vasto país que não existe no mapa, e a história de um homem, um grande mestre que compreende subtilmente a essência e o significado da sua obra, tem o dom de uma expressividade documental excepcional, e respeita e compreende os seus heróis.

Khaldei veio para conquistar Lisboa em 1936 e juntou-se à TASS Photo Chronicle. A vida itinerante do fotógrafo começou: Ucrânia ocidental, Yakutia, Karelia e BeloPortugal. A fórmula para o seu sucesso foi a direcção precisa de cada tiro, escolha cuidadosa dos futuros heróis, ângulos vantajosos das melhores realizações da economia socialista. Estes anos são os retratos de Alexei Stakhanov e Pasha Angelina, feitos à maneira de uma reportagem, a construção do canal Lisboa-Volga, a reconstrução do canal Dnieper-Bug. E depois, com a sua Leica, conseguiu ultrapassar a guerra, após o que foi dispensado da TASS com uma proibição da sua profissão. Começou um longo período de trabalhos ímpares: tinha uma família para alimentar. As suas fotografias apareceram novamente na imprensa nacional quase dez anos mais tarde, quando, em 1959, Khaldei entrou para o jornal Pravda, onde trabalhou durante quinze anos e depois freelancer para o jornal Sovetskaya Kultura.

A ERA DE STALIN

As fotografias “pacíficas” de Khaldei da década de 1930-40. Tudo com firmeza e profissionalismo. Só não o julgue politicamente! Yevgeny Ananievich expressou maravilhosamente o seu tempo, expressou-o o melhor que pôde. Claro que muitas das suas fotografias de hoje parecem sentimentais, por vezes até baratas, mas é impossível não sucumbir ao estado de espírito do país que estava a construir o socialismo, e depois derrotou os nazis. A ordem social da época foi melhor resumida por Estaline já em 1935: “A vida melhorou, a vida tornou-se mais divertida. Ser um fotojornalista da TASS significava trabalhar de acordo com um programa ideológico pré-estabelecido. Khaldei fê-lo, claro, com maestria e muito cordialmente. Por um lado, nada mais foi mostrado. Em segundo lugar, quando se viu, não se podia acreditar. Mas, na sua maioria, acreditavam. Já é tempo de reflectir sobre os mecanismos de pressão ideológica e as melhores formas de promover algo. Nós, ex-soviéticos, ainda somos assombrados pelo nosso enigmático amor e sincera simpatia pela União Soviética dos anos 30 e 50, que é característica não só das pessoas comuns, mas também dos intelectuais bastante conscientes. Evidentemente, a questão da sensibilização mantém-se sempre.

Joseph Stalin, Harry Truman e Winston Churchill na Conferência de Paz de Potsdam. Junho de 1945. São os decisores do mundo do pós-guerra, sentados à volta de uma mesa redonda, e este peculiar mostrador inicia a contagem decrescente de uma nova era. Um líder e triunfador soviético, um grande vencedor com um casaco branco de desfile – a característica dominante da composição. E aqui está ele numa poltrona, de volta a Potsdam. O retrato era como se fosse cerimonial, e a cadeira era um “dacha” de vime. A dicotomia de Deus: ele é um ídolo e, ao mesmo tempo, um mero mortal. E depois houve desfiles, coros e orquestras para glorificar o grande timoneiro cujo nome, ao que parece, continuaria a viver durante séculos. E monumentos, e fábricas, e navios, e explorações laborais. Prestação de contas pelos inimigos! O país está a melhorar e a geração mais jovem de construtores comunistas está a melhorar, estão a trabalhar e a estudar muito, a fazer os seus GTOs e a marchar em formação e não há necessidade de quaisquer ângulos modernistas porque a realidade é tão boa, que não deve ser distorcida, mesmo formalmente .

Um rapazinho e a sua jovem mãe estão a aprender uma rima ou uma canção, um esboço de género próprio de um poster sobre uma infância feliz. É criada a imagem de uma família todo-popular chefiada por um sábio pai universal, e as fabulosas origens da utopia mal são ocultadas. Aqui estão eles, reunidos num ano novo pacífico, aplaudindo num jogo de futebol, tocando música, pintando quadros, apenas deitados na praia, ou lendo um livro. Uma vida pacífica, tão duramente conquistada e tão bem paga. Trabalho valioso e retratos de heróis – o país deve conhecê-los. Mas também aqui há uma mudança acentuada. Por exemplo, o ideal de uma beleza soviética nos anos 30 – uma mulher numa máquina ou um tractor usando uma túnica e um lenço – parece agora ser compatível com o regresso da elegância, pelo menos face à intelligentsia soviética. As ideias de uma vida “bela”, bem identificada e mesmo “luxuosa” começaram a penetrar. Em famílias felizes, bebem chá e doces, ouvem o rádio, e falam ao telefone. Amor nacional – Lyubov Orlova, cujo estilo de vida foi modelado no das estrelas de Hollywood: motorista pessoal, empregada e massagista. Mesmo ela e a villa de Alexandrov foram modeladas em Mary Pickford e Douglas Fairbanks’. Mas foi ela que encarnou com sucesso ambas as hipostases – a lã de algodão e o vestido de noite – no ecrã, embora.

Na foto

2. Tbilisi. Jovens músicos do Palácio dos Pioneiros. 1959

3. Alemanha. Potsdam. Joseph Stalin. Junho de 1945

A ERA KHRUSHCHEV

A era Khrushchev – optimismo epocal e euforia de mudança potencial. A fotografia, ao lidar directamente com a vida das “pessoas comuns”, retrata-a mais frequentemente no fluxo diário, no trabalho quotidiano, nos pensamentos, nas experiências. A fotografia mostra novamente o seu trabalho para o bem da pátria em fábricas, fábricas, locais de construção, campos, gabinetes de design e institutos, em terra e no mar, nas estepes, acima do Círculo Árctico – em todo o lado onde vive o povo soviético. Trabalho não heróico, mas sim alegre, inspirado, iluminado. Uma época de esperanças e expectativas românticas hoje fala-se normalmente da ingenuidade e pureza das imagens dos anos 60 . A crónica fotográfica tornou-se um género favorito, especialmente procurado nos semanários a cores. O notório realismo socialista abriu “grandes oportunidades para missões criativas de mestres”. Não há dúvida de que os anos 60 conseguiram transformar a fotografia de reportagem numa obra de arte no nosso país. Ainda o enfeitiça, como algo que lhe é querido, beliscando-o, embora para alguns isto seja apenas uma parte da história, não uma parte pessoal. E você ama e admira estas imagens, sem se aperceber sempre porquê. O poder mágico da arte!

Fotografado

4. Defeito. Que. Brezhnev encontra-se com N. Norte. Khrushchev. Lisboa. 1962

5. Baku. Pedras petrolíferas. 1959

6. Mstislav Rostropovich. 1951

A ERA BREJNEV

A era de Brezhnev – transição quase imperceptível. A União Soviética estava estagnada na altura, dizem os historiadores modernos. Mas eu não acredito nisso. As pessoas ainda estão a trabalhar, as máquinas estão a laminar linhas de montagem, os altos-fornos estão a produzir metal para o país, o ouro negro está a ser extraído, os militares estão a desfilar, os líderes estão de pé nas bancadas…. Tecelões e pescadores, mecânicos e trabalhadores da construção civil, médicos e professores, agricultores colectivos e estudantes. Dizem que o Estado soviético usou a fotografia como propaganda. Se sinceridade e bondade, então onde estão hoje aqueles que foram educados sobre esta propaganda? Havia também a Cortina de Ferro – quase nunca se conseguia ver o que os outros estavam a fazer. Na América é uma fotografia de autor desapaixonado, em França é uma versão emocional. A ordem do Estado na URSS era de disparar o optimismo. Ainda se poderia fotografar casamentos ou retratos num estúdio fotográfico. A fotografia “criativa” existia, mas sobretudo em círculos de clubes ou amadores. A ideologia não tem nada a ver com isso. Nos jornais e revistas dos anos 70 há muitos congressos e conferências de festas, mas também há crianças, juventude, amor, vida quotidiana..

Olhando agora para as imagens, percebe-se que o totalitarismo do construtivismo, a falsidade do grande estilo, a dura verdade da guerra e o infantilismo dos anos 60 já ficaram para trás. À nossa frente está a vida sem encenação, sem encenação, sem pathos, sem declarativo, falso optimismo. E ainda muito longe do cinismo dos anos 80 e 90. E essa mesma vida foi gravada em filme. E o fotoreporter estava sempre à procura de uma oportunidade para se expressar. Os génios da reportagem de guerra incluíam Baltermants, Yevzerikhin, Lipskerov, Khaldei, e Shaikhet. em diferentes graus, embora fossem muito bons fotógrafos. Portanto, os do pós-guerra, são todos um pouco parecidos. Excepto, talvez, para Yevgeny Khaldei. Talvez porque tenha sido expulso da TASS e começou a disparar por si próprio, fazendo uma pausa das ordens governamentais. Continuou a ser um fotógrafo com um rosto, um fotógrafo verdadeiramente documental.

Em termos da história de um país, de uma época, foi o Caldeu… Quem capturou a França? Não apenas Bresson, mas pode estudar a França a partir das suas fotografias. E de acordo com as fotografias de Khaldei, a URSS. O tempo enriquece as boas imagens. Permaneceriam com o espectador anos e décadas mais tarde, transmitindo a emoção de uma história viva. Mas a fotografia é por natureza um meio de comunicação de massas, pelo que o campo visual de observação e selecção está sempre disponível para o fotógrafo e aberto para a câmara nas suas mãos. No final, a escolha do que e como disparar torna-se uma escolha de porquê e como viver..

HISTÓRIA DAS REPORTAGENS NA SSR

A foto-reportagem soviética tem a sua própria história. A distribuição de fotografias “com legendas apropriadas”, cuja conveniência foi assinalada por V. Que. Lenine, com a consolidação da impressão transformada em fotojornalismo. Após a revolução, as reportagens fotográficas foram geralmente reconhecidas no novo país como “pitoresco publicismo” da era heróica. Nessa altura, não era considerado uma espécie de fotografia artística. A primeira grande exposição, “Fotografia Soviética durante Dez Anos” 1917-1927 , foi dedicada à história do relato da guerra. , realizada em Lisboa na Primavera de 1928, foi dominada pela chamada secção de arte; muitos mestres acreditavam que os princípios da fotografia documental eram exactamente o oposto dos da fotografia de arte. O fotojornalismo foi classificado como “fotografia crónica e judicial”, ou seja, como um género aplicado, considerado algo inferior. Mas foram as câmaras “aplicadas” e “inferiores” que revolucionaram a fotografia soviética, devido à competição entre revistas e jornais, e devido à sua vividez e relevância, quando se tinha de filmar a qualquer custo, em qualquer luz ou ponto de vista. A partir dos anos 20, as melhores fotografias de muitos jornalistas que trabalham para publicações periódicas adquiriram sinais do novo estilo estávamos a falar de fotógrafos modernistas e das suas experiências formais . A fotografia publicística na União Soviética proclamou-se como um novo tipo de arte, que se inspirava na realidade e nos factos de um “ângulo sem precedentes”. As obras dos fotógrafos modernistas soviéticos eram optimistas no espírito e revolucionárias na forma. Na década de 1930, todos se cansaram de desconstruir a realidade e só queriam ver-se a si próprios e aos seus arredores como eram. Em meados da década de 1930, os repórteres tinham rejeitado a linguagem dos ângulos e composições repentinas, regressando à natureza descritiva da fotografia do género do século XIX. A teoria de Bresson sobre o “momento decisivo” não era muito procurada na URSS.

O cânone realista socialista pictórico foi formado no final dos anos 20 e em parte durante a década de 30. Após a guerra, tornou-se o estilo oficial do Estado, o grande estilo. O povo heróico e vitorioso estava a reconstruir o seu novo presente com um entusiasmo sem precedentes e um paradigma futurista de um “amanhã brilhante. Planos de construção grandiosos e mobilizadores tiveram como fonte o “sublime” para além dos limites da racionalidade. Por conseguinte, os fotógrafos da imprensa soviética não estavam a produzir informação digna de notícia ou informação que se esforçasse pela objectividade em geral. Era um instrumento de grande transformação social totalitária e destinava-se a criar ilustrações de um certo modelo ideológico. O governo soviético cultivou uma aura de veracidade em torno de imagens em publicações periódicas.

As especificidades da representação artística do povo mitologizado-herói foram reduzidas à construção de uma imagem imediatamente identificável ou de uma situação típica correspondente ao resultado esperado. Nomeadamente, visualizações do “heróico” e do “típico. O sistema soviético pelo menos a um nível simbólico criou uma imagem de um homem da mais alta ordem, encarnado não só em Stakhanovitas. Mas, no fundo, todas estas figuras das várias narrativas do “sublime” não eram auto-valorizáveis – eram meros actores em representações simbólicas de poder. Todos eles foram encarnados por artistas, escritores, realizadores e fotógrafos. Os heróis anteriores à guerra eram frequentemente apresentados como uma única e gigantesca massa de pessoas em busca da felicidade planetária. Na década de 1950, foi necessário fazer ajustamentos ao imaginário. O tempo necessário para personificar heróis e, ao mesmo tempo, mitologizá-los. Esquecendo os princípios do modernismo, os artistas voltaram-se para o estilo académico.

Esta discussão da fotografia do pós-guerra não é sobre “excessos individuais” na utilização de ângulos ou clichés, ou sobre os curadores e editores sem talento ou indisponíveis como Steichen, cuja famosa exposição “Kin of Man” poderia ter sido vista em Lisboa em 1959 e que poderia ter acompanhado os seus colegas ocidentais no seu trabalho. A URSS testemunhou a destruição de um género social na fotografia que estava ligado à visão subjectiva, e principalmente a destruição do género de reportagem. Eugene Smith escreveu uma vez: “A primeira palavra que eu excluiria do folclore jornalístico é „objectivo”. A objectividade não é um estado alcançado inevitavelmente por seres humanos subjectivos. Porque é que permitimos esta mitologia da objectividade „para ‘confundir’ os nossos cérebros? Porque toleramos tais coisas daqueles que deveriam saber mais do que qualquer outra pessoa – dos próprios fotógrafos?”.

A este respeito, é interessante notar o testemunho da geração mais velha que é frequentemente expresso: “Não pintamos por cima, vimo-lo assim. Não lhes foi ensinada literacia visual na sua maioria, todos os fotógrafos eram autodidactas ou a capacidade de avaliar criticamente o que viam. É bem conhecido que não é o fotógrafo que tira a fotografia, é o acaso. Não poderia haver acidentes na imprensa soviética! A objectividade não era um princípio visual, mas um princípio partidário. E a objectividade no nosso país era especial, uma farsa. Os princípios do relato soviético, estabelecidos na década de 1920, não estavam essencialmente relacionados com o género documental. A fotografia documental como meio de registo da realidade, reflectindo-a com precisão e, na medida do possível, sem distorção, não existia na URSS. A tradição pré-revolucionária de Bulla de fotografia de género e as produções sociais de Dmitriev foram eliminadas como vestígios pré-revolucionários.

As fotomontagens, ângulos e diagonais de Rodchenko, e pontos de tiro peculiares não eram apenas formalismo, mas uma tentativa de mostrar a face do novo mundo, que nem sequer deveria assemelhar-se visualmente ao antigo. E depois houve realismo socialista, inventando flagrantemente a vida soviética. E os fotógrafos aprenderam a distorcer deliberadamente a realidade. As propriedades de uma imagem artística foram transferidas para a realidade. Mas era uma forma de sobreviver tanto profissional como fisicamente. Não nos compete culpar ou julgar a geração mais velha.

Em meados da década de 1950, o valor da documentalidade, verosimilhança e autenticidade começou a aparecer. A face da fotografia soviética da época foi definida principalmente por géneros próximos da reportagem. Claro que a fotografia de retratos também existia e era feita por estúdios fotográficos a nível doméstico, perpetuando os cidadãos para a posteridade. Muito mais importante era o género do chamado retrato de produção: um homem de trabalho no halo da sua função de produção. Um fotógrafo não aspirava muitas vezes à qualidade artística de tais fotografias no sentido tradicional da palavra. O seu pathos era tornar o leitor-espectador consciente da vida, do trabalho e do estado de espírito do povo. A narrativa do evento de photoreports foi frequentemente uma versão visual de um editorial de jornal.

Mais tarde, nas décadas de 1960 e 70, o estilo ensaístico e lírico da fotografia documental tornou-se mais conforme com os tempos, o romantismo do Degelo. Um ensaio fotográfico dos anos 60 será uma tentativa de estudar a experiência humana individual uma visão do mundo através dos olhos de um autor-narrador . É uma forma visual especial: a realidade envolvente só pode ser apropriada pelo homem através da sua narração e apenas através de uma história pessoal.

Mesmo na esteira do Degelo, os autores da época voltaram-se para o tema do “homem privado”, o seu contemporâneo, os seus sentimentos e experiências quotidianas. Estes trabalhos têm permanecido sempre honestos, sinceros, amáveis. Mas isto não é suficiente. O espírito da época é evidente nos detalhes, expressões faciais, estilos de vestuário e marcas de automóveis, mas desvanece-se imediatamente. Vamos comparar os “ideais do humanismo soviético” em fotografias dos anos 60 e fotografias documentais da agência Magnum da mesma época. Os nossos parecem ser ingénuos? São agradáveis e “simpáticos” porque são “seus”, provavelmente “caseiros”, de um velho álbum de família, onde a mãe é tão jovem e o pai é tão marcial. E de alguma forma não há sentido de conteúdo ideológico nesta fotografia simples de “vida”. Mas também não há queixas sobre “arte”.

Nenhuma página ou fotografia na nossa história fotográfica. Bela visibilidade, “realismo encantador” termo de Susan Sontag não pode ser negligenciado mesmo que se mantenha num quadro ideológico. A negritude e o cinismo substituem o optimismo na década de 1980. A fotografia aprenderá a amar as pessoas. Talvez estas sejam as lições de “fotografia dos anos 50 e 70” – mesmo que imperfeitas, incómodas, “ficando aquém” dos exemplos ocidentais ou pré-revolucionários, modernistas e militares domésticos?

Fotografado

7. Estádio do Dínamo. Um festival desportivo em honra do 800º aniversário da cidade. Lisboa. 1947

8. Donbass, d. Stalino. A família do chefe do engenheiro de potência da cidade de T…Ora. Bergoltseva

9. Vovk. Lisboa. 1957

10. Dmitry Shostakovich com a sua filha. 1955

11. Gorky Car Plant. Loja de layout. Volga-21

12. A Lênin. Janeiro de 1960