Composição – a base da fotografia

A popularidade da fotografia como uma avalanche e a intensa circulação de informação fotográfica perante os nossos olhos está a converter-se numa mudança qualitativa das imagens, tal como os clássicos da doutrina meio esquecida advertiram. No entanto, os cépticos podem resmungar, o nível de concursos fotográficos e o que é hoje apresentado nos sítios web é incomparavelmente superior ao que era há dez anos. E como resultado, as verdades alfabéticas em que se baseou a educação fotográfica são rapidamente dilapidantes.

A naturalidade é uma pose tão difícil.

Oscar Wilde, “O Marido Perfeito”

À primeira vista, esta imagem parece violar a mais importante dica de composição que qualquer livro “Dummies” terá: a linha do horizonte divide a imagem em duas. De facto, o apelo para evitar a simetria é um desejo de tornar a moldura mais dinâmica, porque a delimitação no meio, na maioria dos casos, torna a moldura estática. Mas aqui a estática é ultrapassada pelo contraste entre a metade inferior calma e as montanhas que se acumulam acima, e, além disso, pela cor exuberante tive de reajustar o equilíbrio branco: estava em automático, e o cérebro da câmara aparentemente não podia conceber que tais cores pudessem existir na natureza. Disparar no formato RAW ajuda – o ajuste da cor é mais fácil lá .

Emoldurar uma moldura onde a sua divisão longitudinal por uma linha no meio é complementada por um quadrado no canto indicado por uma montanha laranja à esquerda é o sinal mais simples possível de uma espiral, uma figura de composição muito significativa.

A propósito, a vinheta da lente em posição de grande ângulo não precisa de ser tratada: muitas vezes serve perfeitamente como um elemento de moldura.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/200 c, f/5.6, ISO 400, distância focal 24 mm.

Composição como um organismo

Progresso

A forma mais clara de o fazer é compreender a essência da composição, de que se falou mais de uma vez, e que será sempre, pois é o quadro de apoio da fotografia. Ninguém precisa de aprender que as regras de composição são relativas e não obrigatórias; que o seu preenchimento não garante qualquer crescimento criativo, embora o ajude a compreender os erros e, se tentar evitar que estes voltem a acontecer.

A composição da imagem começou finalmente a ser entendida adequadamente como uma soma pouco previsível de muitos factores, óbvios e temporários, que é um atalho para uma nova compreensão da composição como um conceito escorregadio e multifacetado. Definições académicas secas, embora boas para livros de texto, são de pouca ajuda para um fotógrafo na prática diária, e descrições mais figurativas não serão compreendidas por todos, apenas por aqueles que através de um longo e árduo trabalho de cabeça e olhos se aproximaram da sua própria compreensão da composição e estão à procura das suas próprias fórmulas pessoais. Guiados por um tal entusiasta, vamos tentar contribuir o mais possível para a causa comum.

O que dizer

É interessante que quanto mais experiente é um fotógrafo artista, designer menos ele argumenta sobre a composição em geral, sobre os seus princípios gerais. Para um tiro particular, é mais do que bem-vindo para desmontar os seus sucessos e fracassos, falar sobre as suas actuais ou antigas tendências composicionais, mas em geral, independentemente do que disser? A composição ou funciona bem, ou não funciona de todo, ou assim por diante, não muito. Mas assim que se começa a argumentar em geral, percebe-se até que ponto as palavras “um pensamento pronunciado é uma mentira” são verdadeiras: qualquer afirmação aparentemente evidente é imediatamente refutada pela prática, o que dá origem a numerosos casos da sua violação bem sucedida. Isto não é surpreendente: a composição é uma linguagem não verbal, ao contrário da narração de histórias, e estes fenómenos vivem de leis diferentes.

A única coisa que se poderia dizer, talvez, é que qualquer discurso sobre composição, bem como a sua análise, é uma actividade pós facto; mesmo que se trate de possíveis versões de uma imagem parada que ainda não tenha sido filmada, os projectos de composição já existentes são analisados. Ou seja, de algumas formas desconhecidas seria interessante saber quais ! é formado no cérebro, e apenas o resultado final está em discussão.

Composição como fisiologia

Quando perguntei a um artista, que ensina pintura, sobre composição ele respondeu que não faz sentido no discurso teórico sobre o assunto, mas é mais correcto compará-lo a uma pose que uma pessoa assume inconscientemente ou deliberadamente. De que regras estamos aqui a falar?? Claro que, se realmente se quiser, também aqui se pode deduzir leis e recomendações por exemplo: se se sente sem abrigo, encolhe-se numa bola, se sente agressão, bate-se a si próprio , mas será possível fazer isto no seu juízo perfeito?? Ou tente descrever uma costeleta de karaté em palavras: é possível, mas sem sentido.

É muito mais razoável tentar em vez disso treinar o seu “corpo” fotográfico para que ele se compõe de forma bonita há profissões inteiras baseadas nele . E do ponto de vista prático, é muito mais conveniente falar de composição desta forma: é a prática da fotografia que faz de uma pessoa um fotógrafo, e não a teoria do esmagamento. Da mesma forma, um atleta precisa mais de um treinador do que de um filme sobre a estrutura dos músculos embora também não ficasse magoado , mas o treino é ainda mais importante. Se não disparar durante muito tempo, fica enferrujado, e vai vê-lo nas suas fotografias mesmo que leia um livro inteiro sobre a teoria.

O paralelo também é conveniente porque a aceitação da posição corporal, bem como a composição, é em grande parte ditada pelo subconsciente e pessoal nada nos manuais de fotografia sobre o assunto .

Formação

Dos métodos de formação prática em composição, dois são bem conhecidos e ambos provêm da indústria cinematográfica onde a ligação entre tempo, profissionalismo e dinheiro é mais forte e ambos podem ser calorosamente recomendados a todos os fotógrafos. A primeira é a técnica clássica de transportar uma pequena moldura preta e emoldurar tudo o que se encontra num relance. A segunda é a disposição de interessantes figuras composicionais de um determinado número de fósforos dentro de um cartão cinzento rectangular que actua como moldura em determinada altura era uma tarefa de rotina numa escola de cinema . Curiosamente, estes exercícios básicos abordam o treino de composição de diferentes ângulos, capturando o aluno de uma forma militar: os jogos desenvolvem uma compreensão subjectiva da harmonia, o “olho interior”, a moldura o “exterior”. A união destes dois olhos constitui um fotógrafo.

O papel do visor

Algumas das implicações práticas disto são interessantes. Note que ambos os exercícios básicos se baseiam na interacção activa com a moldura de enquadramento, não no sentido de um perímetro, mas no sentido de um campo vibrante onde a vida composicional tem lugar. Numa câmara, este é um visor, tem de interagir com ele e dita certas condições. Em particular, a banalidade das “figuras” modernas da DSLR é um pequeno visor que os fotógrafos europeus provocam num “túnel” embora a situação tenha melhorado um pouco recentemente, em parte devido a um melhor desenho ocular e em parte através da introdução da Live View . É muito difícil imaginar que um fotógrafo com olhos médios seja capaz de compor em tal visor uma moldura com uma abundância barroca de detalhes e textura fina, pelo menos propositadamente. Conduz a uma composição “big-block” baseada na interacção de grandes detalhes no quadro. Como Gogol escreveu sobre o rosto de Sobakevich: há muitos rostos sobre os quais a natureza não demorou muito tempo a perceber – acenou o machado uma ou duas vezes, cavou os olhos com uma trompa grosseira e deixou-os ir para a luz, tendo dito: vive!

Ao mesmo tempo, é difícil imaginar que um fotógrafo normal, emoldurando uma moldura através, digamos, de um visor de formato médio, possa resistir à tentação de reproduzir os detalhes suculentos nas partes importantes da moldura, dando-lhe uma diversidade multi-dimensional e composicional. Nem tudo é necessariamente feito de forma consciente – no entanto, é como o aparelho afecta a imagem final. É por isso que há tanta ênfase no visor nas especificações das DSLRs sérias.

A este respeito, o equipamento das DSLRs modernas com o modo Live View deve ser calorosamente acolhido. Apesar de não ser uma panaceia ou ideal, e ao meu gosto, poderia arranjar uma pequena ocular destacável para um ecrã de zoom como numa mina clássica, mas de qualquer forma tem a escolha e opções extra.

O papel da impressão

Outra coisa interessante é como a escala da fotografia que é em grande parte definida pelo fotógrafo no momento da filmagem é realizada na impressão final. Gennady Grikov, ao ensinar os seus alunos, costumava ter esta experiência: deu-lhes uma pequena impressão e perguntou-lhes o que viam na mesma. Resposta: “Tola Glade”. E quando vi a mesma moldura impressa num tamanho maior, vi borboletas na clareira que foram a principal coisa que “fez” a moldura. Uma impressão grande pode ser “inserida”; é proporcional à pessoa. Mas mesmo isso nem sempre é necessário – há muitos mestres da fotografia especialmente aqueles com uma visão filosófica do mundo que quase nunca imprimem as suas obras num formato superior a cerca de 20×25 centímetros, ou mesmo inferior. Tal tamanho de uma impressão dita uma certa distância entre o fotógrafo e o espectador, comprimindo o mundo numa única imagem.

Escala significa

Mas para além da impressão deliberada, existem também meios puramente composicionais para determinar a escala na moldura, principalmente através da relação objecto – fundo. Na sua forma mais simples, isto parece uma relação do tamanho do sujeito com a moldura como um todo, ou o sujeito com as grandes partes passivas da moldura que formam o fundo. Sem entrar em detalhes como actividade tonal e colorida do sujeito, a proporção é bastante simples, ao nível da aritmética; felizmente, na fotografia há normalmente muitos factores a trabalhar, pelo que a simplicidade indiscriminada não é um problema.

Hora

Um aspecto raramente mencionado mas excepcionalmente poderoso da composição é a forma como fixa a passagem do tempo no quadro. O tempo é especial, fotográfico; todos os eventos temporais – antes, durante e depois do momento capturado – são explícita ou implicitamente contidos no quadro simultaneamente, de forma comprimida, e permitem a leitura sequencialmente, como nos filmes em qualquer ordem e com qualquer número desejado de repetições. Neste processo, as ajudas composicionais desempenham um papel essencial.

O problema é que normalmente nós, tendo olhado para uma imagem em geral e estando interessados nela, começamos a examiná-la em partes, permanecendo em algum fragmento, voltando a outros fragmentos e passando de um para outro. A complexa trajectória do nosso olhar que é objecto de muita investigação determina a direcção do movimento deste tempo congelado – para trás, para a frente, depois para trás em círculos. Digamos, um momento simples como a necessidade de deixar um pequeno espaço vazio na moldura para o rosto de uma pessoa que olha para a frente é uma alavanca em miniatura que direcciona o tempo numa determinada direcção na moldura. Contudo, o estudo do tempo fotográfico já está à beira da pura ficção, o que ameaça afugentar outros amadores, que procuram um resultado rápido. Tentemos pensar na composição como uma disposição harmoniosa, confortável ou expressiva, ao nível da pose humana, de partes do quadro – esta parece ser uma abordagem de perspectiva.

Boa pontaria!

Um bom exemplo de como uma lente de grande ângulo pode ser poderosa como ferramenta de composição. Aqui o zoom ultra largo disparado a 14mm de posição total do quadro atrai literalmente o espaço para dentro, tornando-o para fora como um funil. O contraste entre a pesada terra cheia de todo o tipo de detalhes naturais e o céu com textura de chumbo traz à mente a canção ucraniana “I look up to the sky…”, embora o herói do tiro seja um peregrino hassídico parece que os arquétipos são comuns a todos . Uma figura pequena e dobrada contra a vasta extensão da paisagem – uma ilustração perfeita da noção de escala na moldura.

Um detalhe prático importante: se tiver na sua moldura partes próximas de diferentes fundos perto, longe , tente escolher tal ponto de tiro para que se sobreponham ligeiramente, pois aqui a cabeça de um peregrino entra num reflexo escuro da floresta na água. Desta forma é possível ver os planos mais claramente, e é simplesmente mais bonito.

Foto: Dmitry Serebryakov.

Nikon D3, Nikon 14-24mm f/2.8G ED AF-S Nikkor, 1/640 c, f/4, ISO 400, correcção de exposição -2/3 EV, distância focal 14 mm.

Acontece frequentemente que uma imagem contém dois ou três centros de tramas unidos por temas complexos imaginários e ligações geométricas simples. Na minha opinião, existem três centros deste tipo: definitivamente a cruz no fundo dominando a moldura, a pilha de pedras empilhadas abaixo dela não na vida real, mas de acordo com o assunto “lenda” , olhando para cima para a cruz por baixo, e o centro menos elaborado – o céu complexo olhando para baixo para tudo com uma imaginação razoável poderia dizer-se que as nuvens rodopiantes formam uma formação semelhante a um olho . Todos juntos numa construção complicada que se assemelha a um haltere ou a uma ampulheta.

Originalmente a moldura de cor foi convertida em P/B, simplesmente porque a diversidade de cores obscurecia a estrutura gráfica da coerência, e uma cor cinza lisa recolheu toda a moldura numa única tela, não fazendo diferença entre a terra amarela e o céu azul.

Para obter o grau certo de contraste, converti a moldura para monocromático em “Photoshop” utilizando o Misturador de Canais Pré-definição do Filtro Vermelho , e depois em “Níveis” movi o limite inferior de tons para um valor de cerca de 10.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/160 c, f/14, ISO 100, compensação de exposição -1/3 EV, distância focal 35mm.

A fórmula composicional para este tiro é uma combinação de diagonais caminho + gato e verticais paralelas caleiras, janelas . A mancha escura de verdura teve de ser arrastada para o bordo do quadro, de modo a permanecer num papel secundário e a não perturbar a conversa entre os elementos principais.

A propósito, “Photoshop” pode brincar com muitos problemas de filme este é um scan . Em particular é interessante usar o filtro “Máscara desfocada” com as definições aproximadamente : Raio 14-20, Potência 55 – aumenta o contraste local e dá mais profundidade à imagem.

Lente Pentax 67, 90/2.8.

Esta fotografia coexiste pacificamente com dois sujeitos bastante independentes, embora nenhum deles, tirado separadamente, seria suficiente para uma fotografia completa: um par de barcos congelados por uma parede veneziana vazia e, ao fundo, uma jovem senhora a pisar vigorosamente na ponte. O quadro é baseado na sua oposição. É certo que há aqui outra varinha universal – a suavidade espelhada da água. Os reflexos do espelho de água podem animar quase qualquer cena e dar-lhe significado pela simples proximidade do original tangível e da cópia trémula. Devo também acrescentar que as rochas e a água são excelentes modelos.

Lente Pentax 67, 90/2.8.

Muito frequentemente, um disparo “funciona” quando os seus elementos se combinam espontaneamente para formar padrões interessantes. Neste caso, os contornos dos dois vestidos de mulher mímica formam um semicírculo reconhecível que cabe no rectângulo da moldura, aproximadamente na mesma proporção que a fonte no Mónaco. A direcção das suas mãos e ventiladores, bem como a inclinação da figura desenha uma linha diagonal na fotografia, acrescentando à expressividade da imagem. O facto inegável de as raparigas estarem de pé em palafitas e parecerem estar a pairar acima do chão acrescenta à qualidade fantasmagórica da imagem.

É fácil e difícil disparar contra um céu negro: parece óptimo como um fundo plano sem distrair os detalhes, o único problema é evitar que ocupem demasiado espaço na moldura aqui está no limite e formar formas interessantes delineadas pelos contornos dos temas principais e da moldura. A este respeito, nem a textura nem a cor de fundo nos podem salvar, é o esboço geral que é importante.

Canon 5D, Canon EF 24-105 mm f/4L IS USM, 1/40 c, f/4.5, ISO 3200, distância focal 24 mm.

Esta é uma varredura a partir de uma estrutura estreita e é notável na composição, excepto pelo facto de revelar a força e dinâmica da vertical ligeiramente inclinada que, no entanto, ainda está longe de ser uma diagonal. O papel do ângulo também é interessante: disparar de cima imita a elevação da cabeça e, portanto, toda a gama de sentimentos de olhar para algo grande e alto embora o manequim seja bastante padrão . Este ângulo é recomendado para dar à imagem uma sensação de monumentalidade.

Canon EOS 5, Tokina 28-70mm f/2.8 AT-X 287 PRO SV AF.

Parte da construção de uma ponte para peões em Londres cumpriu perfeitamente o papel da estrutura. Em termos de composição, a moldura é sustentada pelos paralelos horizontais pouco visíveis e, menos visível, pelo facto de as duas figuras escuras – o centro de composição da moldura – partilharem o fundo escuro atrás delas em quase a mesma proporção, quando medida a partir da esquerda, que toda a grande abertura quando medida a partir da direita.

Canon EOS 5, Sigma AF 70-200mm f/2.8 EX HSM.

Um objecto invulgar, especialmente uma forma geométrica simples que é frequentemente mais expressiva do que qualquer outro complexo , pode por si só tornar-se a base de uma composição. Ao encaixar qualquer figura geométrica no rectângulo da moldura, deve ser dada grande atenção às suas proporções. Zooms a este respeito poupam muita energia muscular. A propósito, o tiro é absolutamente verdadeiro, sem milagres de retoques: é uma fonte esférica espelhada na praça em frente ao casino no Mónaco, reflectindo honestamente tudo à volta. Tive de colocar o telezoom quase na posição extrema para preencher a moldura a vedação impediu-me de me aproximar . Poder-se-ia dizer que estamos perante um reflexo sobreposto ao original, mas para mim, o que realmente funciona é a magia de combinar formas geométricas simples: um círculo, um crescente o reflexo do céu e um rectângulo.

Canon 5D, Canon EF 70-200mm f/4L USM, 1/400s, f/9, ISO 125, compensação de exposição -1/3 EV, 175mm de distância focal.

Um exemplo de organização de uma composição com elementos maioritariamente de grande e médio porte. O fundo plano, monocromático e a paleta de cores reticentes são aqui muito importantes. Isto sublinha a natureza convencional e abstracta da imagem, que é no entanto perfeitamente realista: esta é uma sequência tirada durante o desmantelamento de um antiquário na Casa Central dos Artistas. As mesas e cadeiras já foram retiradas, as fotografias foram retiradas das paredes mas as luzes das fotografias ainda estão acesas, trazendo associações filosóficas.

Pentax *istD, Sigma 18-50 mm f/3.5-5.6, 1/8 c, f/3.5, ISO 1600, correcção de exposição -2/3 EV, distância focal eq. 28mm.

Dois arcos mais ou menos “paralelos” na diagonal através do quadro – uma forma segura de organizar rapidamente a sua imagem. Adequado para os casos em que um disparo é realizado apenas para fins decorativos brincar com cor e/ou textura . Neste caso, os arcos são complementados com êxito por elementos de cores contrastantes, dispostos na moldura ao longo das primeiras diagonais perpendiculares. Esta peça utiliza a enorme profundidade de campo inerente às câmaras compactas. Improvável que beneficie a moldura se alguns detalhes estiverem desfocados.

Fujifilm FinePix F30, 1/160s, f/4, ISO 200, compensação de exposição -1/3 EV.